El siguiente trabajo es de autoría de Bárbara Levy, y se encuentra publicado como capítulo en el libro Acercamientos a la Performance, compilado por Julia Elena Sagaseta (editora), Universidad Nacional de las Artes (UNA), pp 47-54. Queda prohibida la reproducción total o parcial salvo expresa autorización.
Performance: La Familia Obrera de Oscar Bony
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Sobre El Instituto Di Tella
En la década del ´60, el Instituto Di Tella (ITDT), fundado en julio de 1958, concentraba la vanguardia artística de la ciudad de Buenos Aires. Esta buscaba romper con el pasado y con el arte tradicional en la Argentina. En este sentido, se puede considerar que, en esa época, el Di Tella se convirtió en “la institución más importante del arte moderno”[1], tejiendo, a su vez, relaciones con el arte internacional. Se dio lugar a artistas jóvenes, a nuevos materiales, géneros y procedimientos tecnológicos, llevando el arte al límite e introduciéndolo a la vida. Asimismo, se buscó romper con las lógicas de producción y de circulación de las obras de arte, poniendo en crisis al museo como institución y desmaterializando las obras.
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Contexto socio-político y cultural
En 1966, se produjo el derrocamiento del Presidente Illia y la asunción del gobierno militar de Onganía, recibiendo “el cargo de presidente dictatorial sin límites a su poder”[2]. Bajo su presidencia, las universidades fueron intervenidas; se produjo también una persecución política buscando “erradicar la amenaza del marxismo”[3].
En relación al aspecto económico de este régimen militar, se tomaron medidas fuertes para detener la inflación. Estas cuestiones provocaron inconvenientes con los sindicatos que “lo vieron como un ataque al salario y al consumo (…) El creciente descontento sindical ante esas medidas fue contrarrestado con la fuerza física y la intimidación”[4].
En cuanto a la política cultural, se agudizó un clima de muchas tensiones latentes y de censura, cerrando teatros, programas de televisión y radiales por cuestiones morales, por citar algunos ejemplos. Por su parte, el Instituto Di Tella quedó en la mira de ese gobierno de facto, siendo constantemente vigilado ya que se había convertido en un centro de cultura juvenil muy importante.
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Experiencias 68
En ese contexto socio-político, se llevaron a cabo las Experiencias 68, una exposición colectiva organizada en el Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest. En el marco de estas Experiencias planteadas como proyectos de creación dinámicos, se pretendía un rol activo del espectador para que, según su contexto, pudiera construir los sentidos propuestos por los artistas de estas muestras desde una mirada crítica a la situación social que transcurría en esa época. De acuerdo a John King, “Experiencias Visuales 1968 fue el epítome de la experimentación y también de las tensiones del desarrollo cultural argentino a fines de los años 60”[5]. En estas Experiencias, -que ya habían tenido su edición en el año 1967- participaron doce artistas entre los cuales se encontraban Margarita Paksa, Jorge Carballa, Roberto Jacoby, Roberto Plate y Oscar Bony quien presentó la performance La Familia Obrera.
Cabe señalar que Roberto Plate exhibió Baño, una obra que consistía en una estructura que simulaba ser un baño público en donde la gente ingresaba y se encontraba con paredes blancas. El público comenzó a realizar garabatos y escribir mensajes allí, entre los cuales “se garabateó una obscenidad sobre Onganía y se presentó una queja a la policía, que el 22 de mayo clausuró la exposición alegando que afectaba la moralidad pública”[6]. El Di Tella se puso en tratativas para levantar la clausura. Entonces, la policía se comprometió a cerrar sólo la estructura de Plate y puso una guardia frente a ella. Este acto de censura provocó una gran disconformidad moral entre los artistas de la muestra, por lo que decidieron retirar sus obras del Di Tella y destruirlas. Prendieron fuego varias de ellas y tiraron sus restos a la calle.
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La Familia Obrera
Originalmente, Bony iba a realizar otra obra en lugar de La Familia Obrera. La misma se iba a titular Espacio de Silencio y la idea consistía en grabar los sonidos del público al ingresar en una sala completamente vacía sin que éste lo percibiera, para luego reproducirlos dos minutos después, provocando un efecto de extrañeza y, luego, de reconocimiento en los espectadores. Romero Brest persuadió a Bony para que no la realizara por dificultades de índole técnica y lo condujo a que hiciera una obra más cercana a lo político, en un contexto en el que la tensión política y social se encontraba en aumento por el gobierno militar del General Onganía.
La obra La Familia Obrera consistía en la exhibición en vivo de una familia compuesta por un obrero, Luis Ricardo Rodríguez, de profesión matricero, su mujer, Elena Quiroga, y su hijo, Máximo Rodríguez Quiroga. Esta obra puede considerarse como una performance en los términos que define Diana Taylor como “performance art, o arte acción, como se concibe en las artes visuales”[7]. En efecto, esta familia se encontraba sentada en una tarima de madera doble en donde el padre se situaba a una altura superior en relación a su esposa e hijo, enfatizando a este hombre como el jefe de la familia. Mientras el hijo estudiaba, sus padres lo observaban. Debajo de ellos, sobre la tarima, un cartel enunciaba que este obrero percibía el doble de lo percibido por su oficio, por permanecer en exhibición junto a su mujer e hijo mientras durara la muestra.
Como señala Taylor, “cada performance tiene lugar en un espacio y tiempo designado”[8]. Efectivamente, esta familia permaneció en exposición ocho horas por día durante diez días. Luego del episodio de censura que sufrió la obra de Plate, como Bony no podía destruir a su familia, les indicó que se retiraran y quemó la tarima en son de protesta. A partir de ese momento, este artista, como muchos otros, se alejó de la producción artística durante varios años.
Por otra parte, toda performance puede considerarse como una obra de arte conceptual en cuanto a que se produce un “desplazamiento del objeto artístico en sí hacia la idea, la concepción o el proceso”[9]. El conceptualismo -cuyo antecedente en la historia del arte es el ready-made de Marcel Duchamp que implicaba una intervención conceptual y una participación intelectual por parte del espectador- se vuelve tendencia internacional a fines de los años ´60 y principios de los ´70. En este sentido, La Familia Obrera es precursora de esta tendencia.
En efecto, esta obra de Bony busca, por un lado, la desmaterialización del arte y, por el otro, una reflexión crítica sobre el contexto social de ese momento por parte del espectador. A partir de los años ´60, se produce un gran cambio en el arte contemporáneo a través del conceptualismo: “en un acelerado y generalizado proceso de experimentación, los artistas desbordarán los límites bidimensionales de la pintura para pasar al objeto, y extenderse a producir acciones, happenings y ambientes (…) Incluso cualquier aspecto de la realidad se vuelve susceptible de ser señalado y apropiado como `arte´”[10].
En el arte conceptual, el acento no se encuentra en el objeto per se sino que el eje se emplaza en el concepto y en la planificación del artista detrás de la obra, en donde además, el rol del receptor/espectador deviene fundamental ya que, para interpretar las obras, se requiere una mirada y participación activas y no meramente contemplativas. Esta obra de Bony reposa sobre el conceptualismo latinoamericano que “se diferencia del canónico por su perfil ideológico y ético, su voluntad de transformar el mundo a través de la especificidad de su arte, (…) el conceptualismo aparece como una estrategia que expone los límites entre arte y vida”[11]. Además, cabe señalar que el Instituto Di Tella generaba el ambiente propicio para el desarrollo de este tipo de obras y de experiencias.
La información otorgada por Bony en La Familia Obrera es esencial para el desarrollo del carácter conceptual de esta obra. Estos elementos se ponen en juego tanto desde el título como desde la leyenda en la que se enuncia la profesión del matricero y el pago otorgado a la familia por permanecer en exhibición. Los signos expuestos en la imagen de la familia exhibida -como la vestimenta y el peinado- no dan cuenta de quiénes son estos modelos. En este sentido, “el hombre no representa el estereotipo de un obrero”[12]. El énfasis está puesto exclusivamente en la información brindada por el autor que pone en evidencia estas cuestiones a través de la enunciación. Cabe destacar que estos elementos parecen dar cuenta de que la obra es, en efecto, el cartel que enuncia la situación de pago a la familia a cambio de un “trabajo”, -totalmente desconcertante en este caso ya que consiste en que permanezcan exhibidos en la muestra en el CAV-, mientras que la familia es el objeto/imagen que acompaña la enunciación. El mismo artista aclara que “la obra no eran las personas sino el cartel con la leyenda (…) El `objeto´ tenía que estar para `sostener´ el cartel. Así el nuevo material en el arte, no es el objeto sino un material ético”[13].
Además, Bony busca un efecto impactante con esta performance a través de un punto de vista ético y social. Al exponer y cosificar a esta familia obrera a la vista de todos los espectadores, los ubica en una situación degradante como “objetos”, rozando la humillación, para justamente dar cuenta del paralelismo que existe con la situación real de un obrero en ese contexto social y político. El artista utiliza el arte desde un aspecto político y moral, como medio para alcanzar un cambio social. Como señala Taylor, “los performances no son universales ni transparentes; su sentido cambia según el momento y el contexto”[14]. Es decir que La Familia Obrera refleja ese momento y realidad particulares que Bony pone de manifiesto y denuncia en su obra. En efecto, “el performance –antinstitucional, antielitista, anticonsumista- viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición”[15].
Por su parte, es importante señalar que “generalmente, el arte de performance se centra radicalmente en el cuerpo del artista”[16]. En este caso, los cuerpos presentes en esta performance son los tres integrantes de esta familia obrera. En toda performance, existen muchas formas de que los artistas estén presentes o ausentes. En este caso, Bony estuvo presente documentando la performance a través de la toma de fotografías. Esta documentación es fragmentaria y no es la performance en sí, sino que representa diferentes momentos de la misma. Como indica Taylor, una obra de performance art desaparece y no hay manera de reproducirla exactamente. Se puede considerar que lo que Bony realizó con sus fotografías fue una memoria de archivo descripta por esta autora.
Sin embargo, es interesante mencionar que las fotografías de archivo tomadas en ese momento por el artista se utilizaron nuevamente –luego de su posterior exhibición y reedición en la Fundación Proa treinta años después de la performance original- en una muestra realizada por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) sobre Bony en el año 2007. En esta oportunidad, la fotografía se exhibió sin la presencia de una imagen/objeto –una nueva familia obrera que realizara una nueva performance- como tampoco se expuso su referente enunciativo –el cartel explicativo del pago a la familia o la explicación de la performance de 1968-. Esto produjo que la fotografía de esta familia sin su anclaje e información originales, deviniera en una nueva obra artística fotográfica, ingresando nuevamente en la lógica del mercado del arte exhibida en un museo.
Referencias
[1] John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1985, p. 66.
[2] Ibid, p. 104.
[3] Ibid, p. 105.
[4] Ibid, p. 109
[5] Ibid, p. 119.
[6] Ibid, p. 120.
[7] Diana Taylor, Performance, Asunto Impreso Ediciones, Buenos Aires, 2012, p. 9.
[8] Ibid, p. 17.
[9] Ana Longoni, “Conceptualismo” en Territorio Teatral Revista Digital, Nº 1, Dossier 1, Mayo 2007.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] María José Herrera, “Arte y realidad: La familia obrera como ready-made” en Arte y Poder, CAIA, Buenos Aires, 1993, p. 181.
[13] Ibid.
[14] Diana Taylor, Op. Cit., p. 32.
[15] Ibid, p. 65.
[16] Ibid, p. 62.
Barbara Levy es la autora de la investigación. Queda prohibida la reproducción total o parcial salvo expresa autorización.