En 1961 en Brasil, Glauber Rocha realiza su primer film: Barravento que está muy influido por el Neorrealismo Italiano. En una crítica, se habla por primera vez de Cinema Novo. Sin embargo, el primer film que es un antecedente de este movimiento es Río, 40 grados de Nelson Pereira dos Santos (1954-55), en donde se confrontan las posibilidades de vida de la gente en la favela con respecto a la gente de clase media y alta en Río de Janeiro. Este film es considerado como el primero “auténticamente brasileño en todos los sentidos, desde una forma de producción independiente y con un presupuesto muy bajo, hasta el interés social y humano por el pueblo brasileño como tal”[1].
Tanto los directores que conformaron el Cinema Novo así como la crítica cinematográfica, lo pensaron como un movimiento. Se definen como un rechazo al cine anterior. No tienen una unidad estética. Se proponen hacer un cine preocupado por la realidad social y que muestre sus transformaciones. Desean terminar con la representación falsificante de la realidad y mostrar una realidad auténtica de un modo autoral y creador. Resignifican el cine como dispositivo simbólico por el cual se puede discutir la identidad brasileña. Los directores más destacados del Cinema Novo son Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Paulo Cesar Saraceni, Ruy Guerra y León Hirzsman pero fueron numerosos directores los que participaron del movimiento (entre el 62 y el 69, se inician aproximadamente veinte directores ligados al movimiento). El objetivo que se proponen es el de “liberar a un pueblo que carece de su cultura desde hace 400 años, que no tiene su forma de pensar autóctona. A nosotros, cineastas del Tercer Mundo, nos corresponde devolver a nuestros pueblos la conciencia de su propia cultura (…) El cine brasileño debe ser anticolonial y lo será en la medida en que radicalice la conciencia de su propia cultura”[2]. A su vez, estos protagonistas del Cinema Novo buscan conquistar mercados y buscan la innovación estética por sobre la acción política del cine. No tienen formación en la industria del cine brasileño, pero sí son críticos cinematográficos y participan de las actividades de los cineclubes: “El nacimiento de entidades consagradas a las proyecciones selectas de películas, fue constante desde el norte hasta el sur de Brasil, teniendo por eje a San Pablo y Río de Janeiro. La situación en 1950, permitió al Museo de Arte Paulista organizar el Primer Congreso Brasilero de Cine–clubes. (…) Entre 1956 y 1958 se adquirió conciencia del fenómeno cinematográfico en sus aspectos más versátiles y complejos, desde los aspectos técnicos hasta su estética, historia y filosofía”[3]. En estos cineclubes, se proyectaban films de Humberto Mauro y de Mario Peixoto, entre otros, antecedentes del Cinema Novo.
El Cinema Novo nace en distintas zonas de Brasil pero el epicentro va a ser Río de Janeiro. Muchos films del Cinema Novo en sus comienzos, transcurren en el Sertao, región del nordeste de Brasil, “región sacudida por el hambre, la agitación política, la organización de las ligas campesinas y la ocupación de tierras y haciendas”[4]. Sin embargo, estos films no serán exitosos comercialmente dentro de Brasil ya que este país está volcado al mercado del cine norteamericano. Por otra parte, muchas de estas películas retratan historias de los cangaceiros: “el problema de los cangaceiros, que es un tema muy familiar al pueblo del nordeste de Brasil, es prácticamente desconocido en el sur del país, donde se ve un film de cangaceiros como se ve un western o una película de samurais”[5]. Esto es uno de los factores por el cual estos films no tienen un éxito comercial dentro de Brasil. Al surgir un estilo y un lenguaje nuevos con el Cinema Novo, el público no se siente identificado con esta realidad nacional ya que está alienado y acostumbrado al cine norteamericano. El público que más absorbe este nuevo movimiento es el universitario.
En cuanto al contexto político, hay una predisposición para que surja este nuevo cine: “Los dirigentes políticos discutían sobre la necesidad de realizar urgentes reformas en la agricultura y en la educación; los campesinos del nordeste reclamaban sus derechos; los estudiantes se radicalizaban al influjo de la Revolución Cubana; los cineastas asimilaban enseñanzas de las nuevas cinematografías de Francia, Inglaterra, Cuba y Argentina; (…) la Unión Nacional de Estudiantes creó el Centro Popular de Cultura con la finalidad declarada de lograr una más fuerte unidad entre el arte y la realidad nacional, sobre todo con la realidad del pueblo trabajador”[6].
Al mismo tiempo que surgen, hay una decadencia del cine industrial de Brasil. Las Chanchadas, comedias musicales burdas, tienen poco éxito y se produce una caída de los estudios de Vera Cruz, productora que tenía la hegemonía del cine industrial brasileño orientando su producción a la cultura europea y a la industria cinematográfica de Hollywood. Los directores del Cinema Novo no consideran que exista una industria cinematográfica brasileña, previa al Cinema Novo. Ignoran el cine brasileño anterior al nuevo movimiento. No pasa por la matriz del cine clásico.
El Cinema Novo tiene diversos orígenes culturales. El primero es la semana de Arte Moderno en 1922, que se muestra anticolonial y expone la cultura tropical del país y un movimiento antropófago nuevo. Esto es un antecedente ya que Glauber sostiene que “el deber del Cinema Novo era comer la cultura europea”[7]. El Cinema Novo se va a pensar como un proyecto modernista y como un nuevo lenguaje. Por otra parte, hay una absorción y una asimilación de culturas foráneas. Asimismo, otro antecedente del Cinema Novo es el director Humberto Mauro quien fue el creador del Instituto de Cine Educativo. Filmaba con cámara en mano, hacía un cine de bajo presupuesto y en Favela de mis amores (1935) desarrolló un contenido social pero ingenuo. Se considera como el patriarca de este nuevo movimiento cinematográfico porque sus films tienen características modernistas en la década del 30.
Además, se pueden encontrar otros antecedentes del Cinema Novo en el Neorrealismo Italiano donde construyen historias con personajes de sectores más deprimidos y reprimidos, de bajo presupuesto, con improvisaciones y con actores no profesionales. También se inspiran en la Nouvelle Vague. Por ejemplo, Glauber retoma características de Godard así como también la similitud se encuentra en que se sienten como autores. Por otro lado, los futuros directores del Cinema Novo se reúnen en la cinemateca de Río (1952-58) cuando tenían entre 20 y 25 años. Al mismo tiempo, se encuentran influencias de la Escuela Documental de Santa Fe, por ejemplo de Fernando Birri y de Edgardo Palero.
Se pueden considerar cuatro fases del Cinema Novo. La primera es de 1954 a 1960 y es la fase más neorrealista. Nelson Pereira dos Santos realiza Río, 40 grados (1955), Río Zona Norte (1957) y Río Zona Sur que finalmente no se lleva a cabo. Este período consiste en salir a la calle a filmar, mostrar la realidad social pero sin analizar las causas y sin proponer soluciones. Se produce una revelación fotográfica de los conflictos. Es una fase de aprendizaje y de formación. Además, es una etapa de cortometrajes y de proyecciones en cineclubes. La industria cinematográfica estaba poco desarrollada en ese momento.
La segunda fase de plenitud democrática va de 1960 a 1964 en donde se percibe un análisis y una tesis de los films del Cinema Novo. Hay una creación de un cine popular: se muestran favelas y el Sertao (el desierto brasilero). Este cine obtiene un reconocimiento internacional y premios en festivales. En 1964, se produce un golpe militar en Brasil por Castelo Blanco. Los fusiles (Ruy Guerra, 1963) y Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) muestran una representación realista mientras que Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) es un film más metafórico y más simbólico: desarrolla el mito.
La tercera etapa abarca los años 1964 a 1968. Es el momento de la dictadura militar. En 1965, estos directores, crean Difilm, una cooperativa de distribución para difundir sus films en Brasil. Glauber estrena su trilogía Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967)y Antonio Das Mortes (1969). Se estrenan sin cortes por la presión internacional. En este período hay un abandono de la estética y de los postulados neorrealistas. Se producen cambios formales en la narración, también debido a una evolución tecnológica de las cámaras y del celuloide más sensible. En 1967 y 1968, filman con cámara en mano y con primeros y primerísimos primeros planos. El Desafío (Paulo Cesar Saraceni, 1965) y El justiciero (Nelson Pereira dos Santos, 1967) son muy críticas con la dictadura. En 1968, se recrudece el proceso militar y hay un recambio de autoridades. Hay una fuerte censura en el cine, lo que genera un refugio en la metáfora y el simbolismo.
Entre 1968 y 1978, se desarrolla la última fase del Cinema Novo donde se percibe la autocensura. Se despliega el tropicalismo: una exhuberancia en forma, sonido y color. El Cinema Novo se renueva con un cine marginal y un cine sucio. Hay ejemplos de un cine mal hecho a propósito. En esta etapa, los directores de este movimiento encuentran dos salidas: o bien hacer un cine tropicalista como Nelson Pereira dos Santos, o bien exiliarse como Ruy Guerra y Glauber Rocha que se va a Francia, a Italia a España y a Cuba. Glauber dice que el Cinema Novo muere en 1974.
Según Getino y Vellegia, “si bien la articulación de este cine con la industria no prosperó, como se proponía el Cinema Novo, es notable la lucidez de las reflexiones que plantean la problemática industrial y de mercados y, obviamente, sus notables aportes a una nueva estética cinematográfica: la paradoja es que, pretendiendo ser industrial, el Cinema Novo resultó un depurado ejemplo de la vanguardia estética del cine de la época”[8].
Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963)
Este director fue el pionero del Cinema Novo. Recalca sus raíces cinematográficas en los cineclubes y en Humberto Mauro. Trabaja con Glauber Rocha. El mismo da su explicación del Cinema Novo: “pensábamos que el cine brasileño no podía nacer con la misma composición que tenía la cinematografía de entonces; el capital podía ser nacional o extranjero, pero la técnica y la creación no podían ser importadas… Criticábamos la idea de importar los agentes de la creación: directores, iluminadores, guionistas… Precisamente lo que hacía la Vera Cruz”[9].
Vidas Secas está basada en la novela de Graciliano Ramos, escritor del nordeste de Brasil que está muy politizado. La intención del director es de “no abandonar la visión política, sino implementar esa visión política en la práctica cultural”[10]. La situación geográfica del film no tiene que ver con la ciudad sino con el desierto. Desde los credits, la primera imagen que se ve es la del Sertao. Es el escenario a partir del cual la acción se inicia. El comienzo del film impone un deíctico muy fuerte: el año 1940. La película podría estar situada en cualquier tiempo. El Cinema Novo tiene un cronotopos particular. Además, se produce una ruptura abrupta en el inicio con un sonido insoportable de cuerdas ligadas que se va a repetir en varias secuencias del film. Un plano fijo muy largo abre la película y provoca incomodidad en los espectadores. Los planos son bastante cerrados. Hay una puesta al límite del film. Se ve un muy bajo contraste y predomina el blanco. Lo que está quemado en el terreno, está quemado en la imagen. Con la aparición de los personajes, una pareja con dos hijos pequeños y un perro, se muestra la dimensión humana en el desierto. A través de la cámara en mano, se los expresa caminando y cargando cosas muy pesadas: la mujer lleva un canasto en su cabeza al mismo tiempo que carga a uno de sus hijos. Percibimos el cansancio y el agobio que sienten por vagar en el desierto. Hay una dilatación de las escenas y muchos tiempos muertos. Estos son rasgos modernos del film, así como también el vagabundeo de los personajes que parecieran no tener un lugar de destino establecido y sólo deambulan por el Sertao. Esta incomodidad y cansancio que sienten los personajes se transmite muy fuertemente al espectador. El diálogo es muy escaso. Imploran porque llueva. Lo que se destaca de manera radical es el hambre que sufre esta familia. Esto se ve reflejado cuando matan al loro que poseen (loro que no sabe hablar) para comérselo. También, cuando el perro caza un animalito, la mujer lo festeja alevosamente ya que consiguieron una migaja más para alimentarse. Luego de vagar largo y tendido, encuentran una hacienda en el desierto donde se refugian y sueñan con una vida mejor: engordar y tener una cama de cuero como tiene la gente con mayores recursos. Hablan de un tal Sr. Tomás: la pareja recita una historia de él pero sin escucharse entre ellos. Llega el dueño de la casa quien primero se resiste a ellos, pero luego lo contrata a Fabián quien dice “soy un buen vaquero” (referencia al western). A la hora de pagarle, le paga mucho menos de lo que debería. El protagonista discute pero finalmente lo acepta con la cabeza baja. Se tiene que resignar de cobrar mucho menos dinero para no perder el trabajo. Aquí, el film refleja la explotación del hombre por el hombre. En la calle, otra persona le quiere quitar dinero con la excusa de que tiene que pagar impuestos por vender un chancho en la calle. Fabián replica: “pensé que podía disponer de mis cosas; no sabía del tal impuesto; no sabía que la intendencia tenía parte de mi utilidad”. El personaje concluye que se lo llevará a su familia para comerlo. El pregunta: “¿puedo comerla o no?”. Esta secuencia del film indica de un modo muy irónico y muy fuerte los graves problemas sociales y la explotación de los hombres. El director denuncia estas condiciones precarias y el maltrato que sufren los personajes. En otra secuencia, los personajes visten ropa más elegante, producto del trabajo de Fabián. El luce zapatos de charol que tiene dificultad de ponerse ya que está acostumbrado a caminar descalzo. Este refinamiento se produce porque los personajes van a la iglesia. Sin embargo, el protagonista se escapa rápidamente y se va a apostar todo su dinero en un juego de cartas. Al perder todo, se retira pero sufre un episodio de violencia y humillación por parte del policía que lo incitó a jugar. Aquí Fabián habla de las injusticias que tiene que sufrir injustamente ya que él no hizo nada. El policía le pisa el pie y lo empuja; luego lo encarcelan y lo torturan a golpes. Nuevamente el director hace una fuerte denuncia del abuso y del maltrato del cual es víctima el protagonista.
Por otra parte, se subrayan elementos tomados del Neorrealismo Italiano. Los personajes no pueden cambiar el mundo, lo único que pueden hacer es padecerlo. Los hijos son observadores de todas las situaciones que viven y sufren sus padres. El hijo mayor deduce que están en el infierno. Desconoce el término, pero con la descripción que le hace su madre de ese lugar, escruta todo a su alrededor y lo asocia con el lugar y el modo en el que habitan. Al observar su entorno dice: “parrilla caliente”, “lugar malo”, “condenados”. Reitera muchísimas veces la palabra Infierno siempre asociándolo a través de la mirada con el lugar en donde están. El film es muy metafórico y a la vez muy realista en el sentido de denunciar las condiciones funestas en las que viven los personajes y de las cuales no pueden escapar. La mujer recalca el hecho de tanto trabajar sin sentido ya que no da de comer. Además, su marido perdió la poca plata que tenían en el juego. Pero Fabián enfatiza el hecho de que lo que perdió no era tanto comparado al valor de los zapatos de charol que su mujer le hizo comprar. Asimismo, su esposa repite muchas veces su deseo de tener una cama “de gente”, como si ellos fueran animales. Al fin y al cabo, no la van a poder tener nunca. Están condenados a vagar por el desierto donde volverán al final del film. En una de las secuencias finales de la película, hay varios planos del sol que remiten a un lugar seco y muy caluroso. El agobio del los personajes se desarrolla de dos maneras, a través del calor que sufren pero también a causa de la situación que están padeciendo: “se va a prender fuego”. Hay elementos metafóricos que remiten a la condena de esta familia a deambular por el desierto: los pájaros amenazantes de comerse al ganado y la calavera de un animal lleno de moscas (imagen que retoma Glauber al comienzo de Dios y el Diablo en la tierra del Sol). Hay otra fuerte denuncia cuando Fabián se encuentra de nuevo con el policía y dice “el gobierno es gobierno”. Esto remite a que no hay una posibilidad de cambio. Se muestran los problemas sociales y políticos pero no hay solución posible. Se retrata la supervivencia a cualquier costo. A lo largo del film, el director hace fuertes denuncias con respecto al hambre, a las injusticias, a la violencia y a la explotación del hombre. Además, la mujer de Fabián manifiesta el deseo de que sus hijos tengan una buena educación; Fabián reniega de esto ya que replica que en la práctica eso no sirve de nada. El relato es circular. Al final, los personajes vuelven a deambular y a perderse en el plano fijo de ese inmenso Sertao. También aquí se reitera el sonido insoportable de las cuerdas mientras los personajes regresan de donde vinieron, con otro deíctico que marca el año 1942.
Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber Rocha, 1964)
Glauber Rocha crea un cine político moderno. En sus films, muestra la deconstrucción de los mitos de la sociedad, una interacción entre lo público y lo privado y una representación del pueblo que no es ni unido ni homogéneo. El pueblo es algo por venir, necesita inventarse. Propone una descolonización del lenguaje fílmico, planteando una ruptura con el cine anterior. El Cinema Novo no está íntimamente ligado a un partido político. Va a ser muy criticado por la izquierda y por la derecha. Glauber quiere hacer un cine industrial pero sin industria, por lo cual su cine es complejo de digerir. Piensa que los conflictos sociales nunca se resuelven. Hay dos modos de alienarse: la religión y la violencia y ambas discuten dialécticamente. Los roles nunca son estáticos: el bien y el mal están en constante movimiento. Glauber desarrolla su estética de la violencia y del hambre en sus films.
Considera al Cinema Novo como un “arte revolucionario lanzado a la apertura de nuevas discusiones (…) La existencia discontinua de este arte revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo (…) La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida”[11]. Este arte sirve para denunciar la pobreza y el hambre. Se combate a través del irracionalismo liberador. Sostiene que “las raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como la única fuerza desarrollada de este continente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras (…) El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda”[12]. Propone este arte revolucionario para luchar como artista con total libertad para que el Tercer Mundo se emancipe de los colonizadores. Define a la cultura brasileña como una cultura del hambre y es ahí donde radica la originalidad y la identidad del Cinema Novo. Glauber quiere retratar los problemas de Brasil que ocurren en el momento en el que él hace cine. Por otra parte, influido por Godard, considera al “cine de autor como la revolución; la política de un autor moderno es una política revolucionaria (…) La misión única de los autores brasileños, si es que subsisten como clase, es luchar contra la industria antes de que se consolide en bases profundas”[13].
En Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, los personajes forman parte de una mitología. Ni Dios ni el Diablo van a poder solucionar los problemas de los hombres. El film transcurre en el Sertao, espacio narrativo que niega la fertilidad del país. Retoma dos episodios verídicos mezclados en el tiempo del film y los hace acontecer simultáneamente. El primero es una rebelión de fines de 1880 en la República de Canudos del estado de Alagoas. Se declara como República Brasilera. Es una revuelta mística encabezada por santones que tienen como emblema a San Sebastián. Por su parte, el segundo episodio data de 1940. Refiere a los cangaceiros, bandidos rurales que asaltaban estancias y poblados. Ese año son exterminados por el ejército y por los cazadores de recompensas. Los cangaceiros no eran revolucionarios, son populares pero de ética dudosa. Son eliminados por el proceso de modernización, en conflicto con los latifundistas. Con ellos, Glauber retrata el tema de la violencia y la irracionalidad, muy presentes en todo su cine. En conjunto con una mitología popular, revela una irracionalidad que construye a la política. Muestra lo obsceno del proceso de modernización. Por otra parte, mezcla elementos heterogéneos como el western, el folklore popular, la música de Villa Lobos y la canción que narra el Corrido Mexicano con letras de Glauber. Lleva el film al límite de su resolución. Tuvo que filmar la película con una cámara de mala calidad ya que le quitaron las cámaras creyendo que no sabía filmar por pedir en el laboratorio una gradación por sobre lo normal.
En la primera parte de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, la liberación está dirigida por San Sebastián. Mientras tanto, la iglesia le pide a Antonio das Mortes (asesino de cangaceiros) que lo mate ya que sostiene que ha hecho un pacto con el diablo. Sin embargo, él retruca esto diciendo que San Sebastián ha hecho también un pacto con Dios. Aquí se muestra la ambivalencia del personaje mítico. Se anuncia la profecía: “el Sertao se hará mar y el mar se hará Sertao”. Los pobres serán ricos (del lado de Dios) y los ricos, pobres (en el infierno).
Al protagonista del film, Manoel, lo quiere estafar un terrateniente quitándole las vacas. Este es un fuerte indicio de la denuncia social que realiza Glauber. Matan a su madre. Los espectadores pueden disfrutar de una secuencia que se desarrolla con el formato del western con la persecución a Manoel por defenderse del terrateniente. En el film, hay muchos tiempos muertos y numerosas dilataciones temporales, por ejemplo cuando Manoel debe cargar con una piedra en su cabeza impulsado por San Sebastián. Se utiliza cámara en mano para filmar. Se muestra la pobreza, la sequía, el agobio, la violencia y nuevamente los personajes deambulan por el desierto. Se producen cambios extremadamente abruptos en cuanto al sonido cuando se oye el griterío de la muchedumbre rezando, mientras que se produce un silencio total cuando Manoel debe sacrificar a María Rosa y a un bebé. San Sebastián, en una escena muy impactante y muy dilatada temporalmente, aniquila al bebé. A su vez, Antonio das Mortes provoca una matanza de la gente que reza y esto se percibe en una sucesión enorme y fugaz de primeros planos de gente herida y muerta. Durante un instante que se hace eterno, no se sabe de donde provienen los disparos. Sólo se escuchan los gritos de la gente herida y muriendo. Glauber juega con una dualidad constante entre mito y verdad, silencio y bullicio, lo privado y lo público.
En la segunda parte del film, Corisco, el cangaceiro, insulta al gobierno mirando a la cámara. Estos son rasgos muy fuertes de denuncia y lucha política y social, rasgos que son modernos y de vanguardia. Manoel, que está “del lado” de Dios a través de San Sebastián en la primera parte, es bautizado como Satanás por Corisco. Nuevamente, Glauber presenta la ambivalencia y la dualidad del personaje. Esté del lado de quien esté, el protagonista siempre busca que se haga justicia, pero no se la puede encontrar si se derrama sangre.
La canción final es el epílogo del film, que resume lo que Glauber quiere mostrar en su cine: “Estando mal repartida la tierra, el mundo anda mal. La tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”. Este film es metafórico y simbólico: denuncia pero utilizando el mito entrelazado con la realidad que quiere denunciar.
Referencias
[1] Font, Ramón, Entrevista con Carlos Diegues “El cinema novo de Brasil” en La Jornada Semanal, n° 353, 9 de diciembre de 2001.
[2] Ibid.
[3] Vieira, Carlos, “Cultura cinematográfica en Brasil, Carta de Moscú” en Tiempo de Cine, Año 1 n° 2, septiembre de 1960.
[4] Getino, Octavio y Vellegia, Susana, “Brasil” en El cine de “las historias de la revolución”, Ed. Altamira, 2002. p. 60
[5] Font, Op cit.
[6] Getino y Vellegia, Op cit p. 60
[7] Entrevista Quintín y Jorge Jelinek, “Murillo Salles: La tercera generación” en El Amante Cine, año 5 nº 55, septiembre de 1996.
[8] Getino y Vellegia, Op cit p. 66
[9] Mahieu, Agustín, “La conciencia del cinema novo, 1955-1962, Entrevista con Nelson Pereira dos Santos” en Hojas de Cine, Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Vol. I Centro y Sudamérica, Ed. Fundación Mexicana de Artistas, 1988, p. 137.
[10] Getino y Vellegia, Op cit p. 63.
[11] Rocha, Glauber, “Estética del Sueño”, conferencia leída en Columbia University – New York, enero 1971 en La Caja nº 4 de junio-julio 1993.
[12] Ibid.
[13] Rocha, Glauber, “Revisión crítica del cine brasileño”, 1963 en Hojas de Cine, Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Vol. I Centro y Sudamérica, Ed. Fundación Mexicana de Artistas, 1988, p. 150-153.
Análisis del Cinema Novo de Brasil realizado por Barbara Levy.
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